Memoria descriptiva del proyecto


"¡He ahí, señores, la recompensa del artífice! ¡Devánense ustedes la sesera para realizar una obra de arte! ¡Pélense ustedes el culo estudiando las más oscuras ciencias! ¡No faltará luego un bonzo que arroje su baba inmunda sobre la delicada rosa del ingenio!"


Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres

¿POR QUÉ UN AUTÓMATA?

Mientras el siglo XX entra al museo para su desguace final, nos hemos habituado a vivir rumiando una ensalada de metáforas teñidas de slogans, mitos sociales e imágenes publicitarias. Y en semejantes cantidades que hasta nos salen por las orejas. Estalló abiertamente la guerra de espejos, pero deforman tanto que ya ni siquiera nos vemos el ombligo. 

Hay una trama lineal que podría reflejar un cierto desplegarse de la razón humana: esa que va del león de Leonardo a los autómatas del siglo XVIII (con su cumbre en Pierre Jaquet-Droz), y desemboca, con la máquina derrotando a Kasparov, en la inteligencia artificial y la robótica del pasado siglo XX. Pero existe también un revés de esta trama, que da cuenta del extravío o la locura de esta razón. Siempre que el hombre intenta el reto prometeico de indagar en lo profundo hasta desafiar los límites de la naturaleza o incluso de reemplazarla, ésta se rebela con furia para aniquilarlo. Con el monstruo de Frankenstein se invirtió sin pasaje de retorno el ascendente optimismo decimonónico por la ciencia, el progreso, y la evolución, por la posibilidad de una pendiente irrefrenable hacia la oscuridad y la auto-aniquilación. Debajo de las delicadas manos de la pianista autómata de Droz, se esconden horrorosos y deshumanizados mecanismos de precisión pasmosa. En los autómatas, lo natural se hace extraño. No es casual que el gran relato de lo siniestro y exprimido por todo el psicoanalisis, haya sido El Hombre de Arena de Hoffmann, en el que la hermosa Olimpia es en realidad un autómata "inanimado y maldito" que termina por arrastrar a la locura y al suicidio al protagonista. Avanzado el siglo XIX, se sepulta a los autómatas en aquel jardín conocido como infancia de la humanidad, cuya particularmente infame matriz conceptual evolutiva igualaba a los niños, los locos, los primitivos y al conjunto del proletariado siempre que protestara. En su declive, dejan de ser prodigios y se convierten en refinados juguetes infantiles o rarezas mecánicas donde bailaban alegres monos (la imágen sobrevive hasta el siglo XX en la Bimbo Box Affenkapelle alemana), o un mulato con frutas en su sombrero tocaba el violín a la orden de unas monedas. Nunca recuperados de este designio negativo, los autómatas atravesarán el siglo XX como adjetivo para describir a los hombres masificados, que hacen mecánicamente todos lo mismo: ya como trabajador-autómata en la regularidad alienante de una cadena de montaje, ya si circula como autómata-insecto por la gran ciudad-colmena, o si vota, consume, opina o adhiere, como ciudadano-autómata por la opción de moda, publicitaria o mediática.  

Han terminado aquellos tiempos donde lo autómata adjetivaba peyorativamente los nuevos artificios de la modernidad.
Con sus 280 kilos de arte, y lejos de ser una máquina célibe, nuestro Teatro de Autómatas nos interpela impiadoso. Pero primero nos rescata de las ruinas de esta semiósfera cascoteada para devolvernos al postergado mundo donde la materia y los sueños (o las pesadillas) se podían fundir en un objeto prodigioso, en una creación que despertase, como lo hizo el Golem o el monstruo de Mary Shelley, en algún punto intermedio de la noche que separó a los hombres de sus dioses. Recién firmes ahí, y a continuación, se abre el telón y arranca nuestro espectáculo: un juego de prestidigitación entre la realidad y la fantasmagoría, el presente y el pasado inmemorial, corporizado en los autómatas como reverso siniestro (Unheimlich) del paradójico mito moderno de la técnica.

LA OBRA DENTRO DE LA OBRA:

El espectador estará en un umbral, como engranaje y como demiurgo impulsor de esta suerte de sistema de cajas chinas, que a escala reproduce el mundo como en las fórmulas gnósticas donde “igual arriba es que abajo”. Una vez que acelere el mecanismo, verá activarse frente a sí una suerte de doble (Doppelgänger) en la figura entronizada del Gran Sujeto Autómata. Éste pondrá en movimiento un autómata menor que lo secunda (El Obediente) valiéndose de dos diminutas manivelas laterales. La primera figura negará con su cabeza los caldosos infiernos que preside y que ha desencadenado, mientras, intermitentemente, su mirada viaja del público a un rostro feliz pintado sobre el embudo invertido (1) que el Obediente lleva a modo de capirote (1). Este rostro es el reverso del verdadero, que con sus risotadas metálicas nos anticipa la función de este segundo autómata (y como tal encarnación también de la negación de la muerte), que en una estupenda performance deportiva comanda, con sus brazos en tensión, la maquinaria abominable que, oculta en el Subsuelo de esta micro ciudad-colmena, se encarga de atormentar a la víctima en el pavoroso sacrificio del más robusto de nuestros autómatas contemporáneos: el Hermafrodita. A la derecha, y como colofón, un dúo de clowns cadavéricos y abatidos nombrados como Salchichón y Mortadela hace girar las manivelas de una última máquina célibe, sobre la que leemos la siguiente frase: “Peor está el burro en la noria”.

1-Antiguamente, el capirote era un sombrero de forma cónica que vestían los disciplinantes de la Cuaresma, y ha servido también como objeto de mofa y escarnio, de donde deriva la expresión Ser un tonto de capirote. En la iconografía medieval el embudo (lo que encauza) aparece invertido como señal de dispersión, apartamiento del bien o de lo divino, o signo de locura.

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